Sunday, September 08, 2013

馮漢柱 ﹣超現實的社會風景

攝影:馮漢柱




























前言:

訪問期間,我最喜歡馮漢柱以電影《凸務之王》的主角Austin Powers來形容自己:「我之前的MOJO(雄風)被Dr. Evil偷左,呢幾年個MOJO先返來,重拾番影相的樂趣。」的確,你只要跟他談攝影講創作,便會在他身上聞到一股MOJO的興奮氣息,頹氣一掃而空。馮漢柱坦言,用HOLGA相機拍攝香港是新聞工作以外的避難所,但他仍覺得自己的身份是一個「攝影記者」,而不是一位「藝術家」。

馮漢柱在《U周刊》有一個影像專欄,一星期一次,以HOLGA相機拍攝香港的社會面貌和人文風景,畫面總帶有一種半夢幻半真實的感覺,但都以社會議題為主,例如住屋問題、社區藝術生態、甚至維園六四燭光晚會,他說:「說來老土,但我當年入行也是因為六四事件,我希望可以帶到這類社會題材給讀者思考。」

他用HOLGA相機拍攝,是喜歡它的鏡頭特性,例如影像會有黑角,還有「焦點只有一點清晰,旁邊很模糊」。他認為,這都很接近他看事物的方式:「可能我平時正是這樣看事物,原來有些東西存在,但走過了卻沒留意,很模糊,但其實對眼是很銳利的,可以捕捉到那一點。」馮漢柱笑言,HOLGA的正方形構圖,方便他不用苦思用直度還是橫度拍攝,免除麻煩;但更重要的原因,當然是他對香港的感情:「HOLGA係香港製造,這一點我好堅持,對我來說很有意思,我對MADE IN HK好有感情。」

以香港製造的相機拍攝香港,是堅持,也是一種自我改變的動力:「新聞攝影始終都有一種框架,例如要公平、中立等實用元素在內,比較少個人的感情和看法滲進去;但就攝影而言,新聞的包袱我始終未能放下,所以我想用另一部相機做些改變,由這裡開始。」

馮漢柱說了好幾次自己是「攝影記者」,而不是「藝術家」,他解釋:「我依然保留了攝影記者的眼光,希望照片有MESSAGE,呢個思想好根深蒂固,很難擺脫。我都好想做藝術家,但最基本要看通世情,我到現在也看不透。」他特別欣賞香港藝術家白雙全的作品:「不用談些好高層次的理論,白雙全是一個很市井的藝術家,在他眼中,原來世界有這麼多新鮮事可以看到,真的令你大開眼界喎!我真係估佢唔到。」他認為,藝術家是要把新的眼光帶給別人,而他現在做到的,就只是把他目前看到的帶給讀者,所以他自覺不是藝術家。

「藝術作品」和「藝術家」定義的爭議,古今中外有之,在此不贅。不過,只要創作者能夠反覆思考自己作品的題材和形式,以適當的手法表達自己的情感和想法,我認為已屬藝術創作之列了;而在馮漢柱的作品裡,我找到這種創作者的精神和特質。他說:「我其實好鐘意SURREALISM(超現實)的風格,即使我看繪畫,我也勁喜歡馬格利特(Rene Magritte)和達利(Salvador Dali)的作品。」雖然「超現實」與「社會新聞」看來是南轅北轍的兩件事,但他想做的,卻正正是把超現實旳形式和社會議題結合,正如他說,要把「真實的事變得很超現實,令照片有幻想空間,讓本來不存在東西存活於世界之中。」大概「荒謬」兩個字,很能形容馮漢柱的創作理念,這也不正是很切合現在香港的社會嗎?也難怪他的HOLGA作品也充滿了這種夢幻和抑鬱的感覺。

馮漢柱說他以前很喜歡Henri Cartier-Bresson Robert Frank Mary Ellen Mark,他尤其喜歡Mary Ellen Mark的離奇古怪:「她那輯馬戲團的照片(Indian Circus)很精彩,並不是一般的紀實攝影咁簡單。」他認為,Cartier-Bresson是真正的超現實主義者,全世界的人都在學Cartier-Bresson的構圖和瞬間,玩味較重,但Robert Frank的深度卻很不同,真正的是一個人在看一件事,較融入社會,有一種「你係咪人嚟架,咁都做得出」的批判感覺,很有人性。他形容現階段自已仍然很分裂:「我覺得我以前是走Cartier-Bresson的取向多一點,但現在則是傾向Robert Frank的立場,所以好分裂!因為我想做到把Robert FrankCartier-Bresson放在一起,但未成功;我更加拍不到像Man Ray那種純超現實的作品,因為有新聞包袱,所以永遠走不出一種個人風格。」也許不少創作者都存在於矛盾和掙扎之中,馮漢柱也正處於這種狀態,未能抽身:「沒想過怎樣解決,就只有逃避。」

或許創作上的路途仍在模索階段,但他拍攝的模式和信念卻早就建立起來:「我是相信那一套:就在那個攝影框裡面,總有一刻會出現我心目中想像的事物。好天真,但是真的會有的,我個人太多幻想,但幻想出來的事物又真的出現,攝影有時好玩就在於此……所以我以前拍攝真的會死等爛等,等心目中的元素出現,但現在因為要湊女,所以沒太多時間了。」聽來真的有點像奇幻小說,但總讓我想起香港導演韋家輝,他有次談創作靈感時曾經這樣說:「我相信是這樣的:神存在的,假如你很認真去求一樣東西,譬如去求一條好好的情節,當你很痛苦很急需時,神是會給你的。」看來,他們都是學神打的!而更有趣的是,如果真的是有求必應的話,馮漢柱的攝影已不算是「紀實攝影」,而是「建構攝影」了!不是嗎?


其實早在幾年前,在他有份成立的獨立自資攝影刊物《與XX不符》裡,馮漢柱早就試過類似「建構攝影」的小計劃,把他女兒的剪影融入香港風景當中,別有趣味,他說:「我很喜歡那輯照片,因為我愛我的女兒。你喜歡那個人,你不用見到她的樣子,即使是剪影.手腳等,你見到什麼都等於見到她。好老土,但這便是愛。」

譚志榮 ﹣時裝展的攝影軼事

攝影:譚志榮(明報周刊提供)



















一切從譚志榮的甜夢說起:「有一次在飛機上發夢,夢到要落機了,完成所有工作,很開心,很開心。怎料一覺醒來,原來我仍在機上,還在去時裝展的途中!心情一百八十度轉變!灰到……點算呀,我點捱呀?」不只一次聽攝記行家說過,到外地拍攝國際級時裝展是一件苦差。晨早排隊、趕霸好位、時間緊逼、咩都要影;又經常被其他攝記無禮對待、更整天擔驚受怕被人偷走器材……《明報周刊》攝記譚志榮五年裡在巴黎和米蘭做了七季時裝展。難怪,他有此南柯一夢。

譚志榮坦言,他真的不喜歡拍攝時裝展:「真的很辛苦。除了第二次我真的想去,因為第一次我做得不好。」他說一天大約會有十多場時裝展,最多試過一天無間段拍攝六、七場,而且場館分佈在各區,趕時間之餘又要搬運很多器材,著實是一場體力消耗戰。

不過,趕到場館,才是埋身肉搏的開始:「拍攝的台是一級級的,最好的位置當然是最正中又不太高,這樣你拍攝模特兒的背景才會一樣,出來的排版會較好看。」可惜的是,中間的位置其實早已被大會安排好給一批優先攝影師佔用,要霸到好位,譚會在重要的場次提早一個半小時去排隊:「即使如此,我知道我依然是站在最高最尾的一級,但至少可以進佔中間。」

行家們趕著佔盡優勢,難免會有磨擦衝突,譚志榮道:「我試過一次趕入場的時候,因為場館昏暗,不小心把身上的三級梯觸碰到一位攝影師,他之後竟把我整副梯子扔出去!然後我很憤怒的走過去,互相推撞了幾下。最後我被保安員要求出去冷靜一下,但那位攝影師卻完全沒事,依然站在場內。」

即使站到有利位置,有時也得擔心行家們會否乘虛而入,他說:「有次我原來站的位置很好,但突然間在你前面多了幾個人,然後那幾個人卻不停升高、不停升高,好像海嘯似的,最終遮擋著你。很慘,但也沒法子。」

拍攝天橋,譚志榮最基本的裝備是兩部數碼單反相機,一支中距鏡頭,一支70200mm遠攝鏡加1.4x增距鏡,一支單腳架,一架三級梯,還有一個我從未聽過的、可加高幾級的「DIY硬墊」。他解釋:「這是我用硬發泡膠再加兩塊板製成的,有需要的時候便加到梯子上,不夠高又再疊,然後再用膠紙固定,我便站在上面拍攝,但其實好危險。」

他憶起一次難忘的經歷:「我那時站在三級梯再加一個墊上,當時個SHOW還未開始,臨開始的一刻卻有隻腳麻痺了,我直頭感覺不到我隻腳,然後汗水在背部不斷流,身體又很想跌下,當然唯有不理會它,最終拍完了,下來後成身散哂。」他說,巴黎Jean Paul的展場是公認的危險場地,:「個攝影台有三、四米高,但台邊的鐵欄杆是會郁的!也由於它的天橋末端設計成兩旁有柱,令攝影師一定要逼在攝影台中間,所以也越站越高。」

有趣的是,香港攝影記者在時裝展不受歡迎,原來其中一個原因,正是那條救命的三級梯。「其實外國的行家多數用鐵箱,鐵箱可以一個個搭上去,然後再加墊,又可以拼在一起,省卻一點空間。但香港攝影師普遍用梯子,外國行家覺得用梯危險,又佔好多位,而且出出入入會有點阻礙,所以他們都不喜歡。」

除了內憂,還有外患。「我們的心理壓力好大,因為巴黎和米蘭都有不少扒手。每一年都有行家,在場外或場內給扒手搬走了整套器材。」雖僥倖地還未被小偷光顧,但他也親眼目睹過行家出事:「有一晚,我準備走向龍尾排隊,突然間有人在龍尾的人群中衝出來,那一刻我不知道什麼事,隔了一陣就見到一個攝影師追住那個人,後來才知他被人偷東西了。」即使入到場館,也會有偷竊的情況發生:「因為展場好黑,關了燈,我的同事也試過一個「T」字不見了,即一支單腳連相機和鏡,他只是放下了一會,便消失了。」

讀到這裡,或者大家會有個印象:拍攝時裝展好像跟攝影無關。不過,如果攝記無法處理現實的問題,例如物流、防盜、填肚、霸位等等,又怎能發揮所長拍到好照片?但話說回來,怎樣才拍到好的時裝展照片?譚志榮也無法明言:「直覺。我對時裝潮流沒認識,到現在也不知有些牌子怎樣讀,但會看到某些衣服的細緻和特色,看看你怎樣表達。」大概這就叫做慧根。當然,也有難倒他的牌子:「某些衣服真的好像什麼也沒有,太簡約,你會覺得它很美,但總是無法把重點放下去。例如Jil Sander的時裝,不少真的是整套白色,完全找不到重點。誇張的衣服相對容易得多。」

或者行外人認為拍攝時裝展很容易,好像「打機」那樣不斷按快門就可以,但譚志榮不太認同:「我覺得拍時裝展個腦要轉得很快,你要在短時間內留意到衣服的細緻位,也要觀察到展場的佈置和燈光,還有背景和衣服的顏色怎樣配搭,以及模特兒最後一刻的動作等。模特兒不停動,我的腦袋也在不停轉。」

大概攝影記者出身的他,比較會以局外人的身份反思時裝展:「我曾想,為什麼我要幫這些時裝品牌做廣告呢?第一次去的時候,我不斷問我的同事,我說我不知道在這裡做什麼。一班攝影師一字排開,成為了背景的一部份,好像很偉大似的,人人都樂此不疲地拍攝。但我真係唔知為咩。」

縱然思想掙扎又辛苦,譚志榮也能從中發掘到自己的喜好:「我喜歡拍攝時裝展的氣氛,這也是《明周》為什麼堅持要派人去影的原因,因為仍可保持自己獨特的角度。」即使雜誌未能刊出很多「氣氛相」,但他都覺得拍這些照片是值得的;「我覺得十年之後,這批照片會更突顯到它的價值,不論是對牌子本身的歷史,還是整個時裝展的文化。」

譚志榮後來發現,外國的時裝展攝影師都好專門,很少像香港的攝記要事事兼顧,既要拍攝台上模特兒「貓步」,又要拍攝台下台後台外的特寫和氣氛。他說:「他們拍Catwalk的就只是拍Catwalk,拍手袋就只是拍手袋,還有些專門只拍攝模特兒的妝容,或者拍攝後台的花絮。他們不少人做了很多年,一向只專門負責一個工種,自然技術高超,例如他們可以Close-up模特兒對鞋,是幾乎不用剪裁,但模特兒一直在天橋上走動呀!只有香港攝影師才這樣辛苦,要周圍走,不夠專業。」

不過,譚志榮覺得,他為《明周》拍攝時裝展還未算最艱苦,因他們仍可跟文字記者有商有量,地位對等。但某些香港傳媒是娛樂版的攝影記者去拍,他們要按照文字記者的指示去拍;而且在騷和騷之間還要去拍攝一些簡介會,經常沒有時間吃飯。有時攝影台已經很擠逼了,但他們一見到有香港的明星在台下,仍要擠到台下拍攝。「我真的很佩服。他們試過一天跑九場,還要晚上趕著傳相返香港,一場時裝展大約要傳100張照片,完全是「冇啖好食、冇覺好瞓」。」


雖然我們對娛記的印象還是帶有一點偏見,但他還是特別欣賞《蘋果日報》的一位娛樂版攝影記者:「他這幾年都有拍時裝展,他真的樂此不疲的做,我不知道他的照片好不好,但我見到他的工作態度很好,我很佩服。坦白說,我很少看別人的作品,但我會看別人的工作態度。我認為,態度大於作品。」

Saturday, September 07, 2013

雷日昇 ﹣攝影作為社會改革

攝影:雷日昇



















前言:要討論香港紀實攝影與社會運動的關係和歷史,相信香港社區組織協會(SoCO)主任何喜華和攝影記者雷日昇,是其中兩位必不可少的人物。何喜華可謂「以攝影推動社會議題」的先行者和幕後推手,他在93年與幾位攝影師策劃的《籠攝影集》,以展覧和攝影集的形式向大眾呈現籠屋居民的生活苦況,引起極大迴響;其後他也發起過不少關注社會議題的攝影計劃,如天台屋、精神病患者及露宿者。雷日昇在94年與幾位攝影記者和職工盟合作的《香港工人》攝影集,繼承了《籠攝影集》的傳統,深入了解藍領階層的工作境況。直至現在,雷日昇與SoCO合作的《野宿》、《野宿二》及《吾家》,以及有份參與的《住住先》,依然持續關注香港的露宿者和居住問題,是香港少見長期拍攝社會問題的紀實攝影師之一。

四月下旬到中環的少勵畫廊欣賞雷日昇的《吾家》攝影展,平實的黑白照片與畫龍點睛的文字,既能讓觀者了解露宿者當下的生存狀態,也能體會他們背後的生命故事。雷日昇說:「所謂紀實攝影,是要照片加上文字配合才能產生震憾。如果沒有文字表達他們的訴求,即使你影得再好,也沒有意思。」雷說話不慍不火,但他對紀實攝影的堅定信念,在這個充滿懷疑的年代,實在令我們汗顏。「我相信紀實攝影可以改變社會,而我想嘗試透過我的照片去改變社會一點東西。我覺得,紀實攝影應該是一種控訴。」

這句說話聽來簡單直接,卻是如雷貫耳。對於這種執著,他憶起讀攝影時老師曾帶給他的一點震憾:「老師談紀實攝影的時候,曾經提過一位攝影師叫尤金.史密夫(Eugene W. Smiths),他曾經花了好幾年時間,紀錄在日本一條村裡中了水銀毒的人,效果很震憾。當時我便想,原來攝影可以達到這種程度,是筆墨形容不了。」

雖然雷日昇的攝影風格未必具尤金.史密夫照片的浪漫色彩,但他們同樣抱著理想主義的精神,認為這類攝影計劃或多或少也會為社會帶來影響。例如94年他有份參與的《香港工人》攝影展,當時的港督彭定康也有來開幕剪綵,在臨走時彭定康跟他們說:「看完這些照片,令我感受到我對社會的責任。」這簡單的一句說話,在雷日昇眼中,這已是很大的成功:「他們從不會明白最低下層的工作,我覺得照片起碼可以讓高官看到他們平時看不到的事物,並不是高高在上什麼也不知道。」他也覺得在計劃之後,有些危險的工種例如手挖沉箱,已被機器取代了。「我不知道是否政府有人看完這些照片後有所行動,我無法追究。」

除了拍攝外,雷日昇更嘗試過主動向高官展示照片,期望爭取最大的效果:「我記得有一次採訪當時仍是政務司司長的曾蔭權,我真的親自交了本《野宿》攝影集給他,他隨手翻了幾頁來看,也顯得很愕然,走過來對我說:原來香港有這麼多露宿者? 那至少他現在會知道有這種情況。至於能否改變現實,是他的問題。」

《野宿》系列大概是雷日昇花最長時間拍攝的計劃,由99年開始,花了三年時間,外出探訪超過100次,終於完成了第一本關於露宿者的攝影集《野宿》。直至現在,雷依然堅持拍攝,並正籌備《野宿三》的工作。「露宿者是社會上最受忽視的一群,很多人都會誤解他們,像怕了他們似的。或者香港不少人要住在籠屋或板間房,但對於露宿者來說,他們是一無所有。」開始拍攝的時候,正值金融風暴之後,雷日昇對當時的景況依然記憶猶新:「我記得當時是99年,是露宿者數目的全盛時期,有千幾人在街頭露宿。那時很多人失業,連幾千元人工的工作都沒有,唯有逼住訓街。」

家庭問題、失業、炒股輸錢、買樓頓成負資產,成為露宿者固然各有前因。不過,雷日昇最深印象的,卻是一位住在深水埗九十幾歲的阿伯:「他是一位裁縫,堅持努力工作自力更新。我第一次與社工探望他的時候,他說不需要別人的幫助,還著我們離開。九十幾歲,仍靠自已雙手工作,完全沒領取綜援,平時收工後便睡在後巷,這種老一輩人實在讓人尊敬。可惜有一次再去探訪他時,街坊告訴我他已經走了。」

本以為攝影計劃能促進社會趨善,透過照片敦促政府解決政策不公的問題,偏偏他們卻以負面的方式應對,令人遺憾:「政府一直都抗拒露宿者,覺得他們影響市容。在未出《野宿》之前,沒有人知道他們睡在哪裡,政府較難掃場;但攝影集出版了後,政府人員便得悉這些地方,於是築起很多設施,如天橋底的石春、鐵絲網等,來阻礙他們在那裡露宿,這是比較負面的想法。」

不過,原來雷日昇這些年來的正能量和身體力行,早已感染了下一代而不自知:「早幾年我認識一位年輕攝影師叫阿龍(戴毅龍),他跟我說,他小時候正是讀過我們那本《香港工人》攝影集,看完後很想再做這項計劃。現在他很有心很活躍於紀實攝影,之前還有份發起《回歸十年.香港工人》攝影展,原來我影響了別人也不知道。」薪火相傳,作為父親的他也會教育兒子關注低下階層:「我有時也會把一些籠屋、板間房和露宿者的照片給我的兒子看,跟他說別人的慘況,教育他要關注社會。將來我都希望帶他落區了解一下。」

後記:

紀實攝影作為社會改革的工具悠來已久,近年最深刻的紀實攝影計劃,當數南非攝影師Jonathan Torgovnik的《Intended Consequences: Rwandan Children Born of Rape》,以一系列母親與子女的肖像和訪談,深入探討1994年盧旺達大屠殺期間,有大批婦女因被鄰族男人強姦而懷孕,到十多年後的今天,她們如何忍痛面對過去,並抱著矛盾的心情與子女共存,整項計劃讓人神傷又震憾。而攝影師更進一步成立「盧旺達基金」,期望除了以攝影引起大眾的關注外,也以實際行動協助他們就學和生活。


雷日昇說,社會的改變,是每個人的努力一點一滴累積,也是很多事情湊湊合合的成果。大概不論是攝影師、市民或政府,也有責任認真「看」清這些紀實照片,並投入參與改革社會,最終才能令社會趨善。