忍受的極限

一個人忍受的極限在哪裡？
那一點
像實在又虛無
在憤怒的時候如何寬恕？
自毁更圓滿

以迷信破迷信

若理性無法解決
執迷源於信念
以迷信破迷信
或可打破無知偏執人們的心理
把當權者拉倒？

一眼白布

死者遺體送往殮房暫時安放。劉永明攝/蘋果日報/2015-4-4

或許這樣的一張新聞圖片，無論如何都不會引起你們的關注。世上一天的生死多如繁星，轉角的醫院白布擔架床一瞬又怎會吸眼吸睛？它只要被你的眼頭邊緣稍微掃到，就已經轉頭望向另一虛空角落。如果連一秒都不能停留我們的注意，又何來產生意義、引起情緒、鼓勵反思？作為攝記，作為讀者，大概我們也曾質疑這樣的照片對社會有何意義。

不過，如果在那幅既薄且重的白布之下，是我們認識的同學、好友、親屬、摯愛，那又會是怎樣的答案。我們一向認定報紙雜誌這類傳媒為「大眾傳媒」，受眾是人多勢眾的「市民」和「市場」，「新聞價值」是一套決定「大眾」應關心什麼話題的概略標準。某新聞照片能在媒體出現，代表它有一定的說話要向公眾訴說。可是這張照片，明顯是私人的，它只向認識郭俊麟的朋友與親人訴說：他在那裡！他已不在這裡。

作為攝記，從不想像我會對這種照片產生情緒。但今天，這照片也卻成為了我的一種憑吊與渲洩。看著它，始終給你一種異樣的感覺，那曾經堅強爍爛卻又帶著悲劇的生命，被兩位大概素未謀面的醫院阿姐運送著，彷彿床上的是沒有絲毫生命氣息的死物。對的，他已死了。那近乎是一種確認，一種證據，一種侮辱，一種侵犯；雖然我根本沒看到他的臉，而只是憑著相念相信攝記的專業可靠。一旦當你得到確認，眼淚慢慢的滾下來，悼念的儀式便開始了，而釋懷與淡忘也緩緩而生。

若你現在問我，這樣的新聞照片仍有意義嗎？或許，這不是一般廣義上的「公眾意義」，但我依然相信，它是重要的，即使它可能只是對城市中的幾個人在說話。

（以文悼念友人Andy，願一路好走，有緣必再聚。）

關於「勾犀科實」的一點絮語

關於「勾犀科實」的一點絮語：

（一）

1875年4月，法國著名靈體攝影師愛德華．伊西多．巴傑特（Édouard Isidore Buguet, 1840-1901）被控造假，巴黎警方搜出他用來偽造靈體照片的2個假人公仔和299張用卡紙製成的人頭肖像。巴傑特在庭上承認控罪，指自己是以「雙重曝光」的手法，把扮成鬼魂的助手或公仔「加入」照片中。最終法庭判巴傑特入獄一年和罰款500法郎。雖然如此，一批他的舊顧客拒絕接受現實，深信巴傑特的照片拍攝到的，正是他們痛失的至親至愛，並認為控罪背後涉及政治陰謀和宗教清洗。

（二）

心理學家金柏利．瓦德（Kimberley Wade）在2004年完成了一項心理實驗：瓦德邀請被訪者談談自己兒時的記憶，事前則要求被訪者的家人暗地裡把幾張他兒時的照片交到研究所。研究人員把部份照片修改過，將被訪者的影象放在他從未到過的地方，然後逐張照片與他對談，讓他談談照片中兒時的經歷。研究結果發現，在為期三星期的實驗裡，至少有一半的被訪者，即使面對著被修改過的「虛構照片」，最終仍然能慢慢「回憶」起照片內小時候的「經驗」。

（三）

王維林以身擋坦克的照片廣為人道，但民運人士方政卻對此感到不滿：「這個情景和我所經歷的，是兩個畫面、兩個結果！」他憶述，當年與學妹離開時，突然發現坦克，將學妹推開後，自己雙腿卻被坦克繫着拖行，「坦克最少有3至4人駕駛，如果不是蓄意傷害，它是可以停下來或轉彎，可惜它沒絲毫退下，造成大量學生傷亡。有些半個腦袋飛出、有些面目全非、有些被壓成肉餅，有些就像我當場失去雙腿……這才是六四最有代表性、最真實的畫面，大家別忘了這一幕」。

（四）

據說是無以名狀的一團什麼

凡人用眼睛

從虛無凝視出透明的圓  或方

嘴巴卻開開合合

外部的力量原來自我們的內在

相信的就見到證據

據說那是無以名狀的一塊什麼

大頭魔鬼的笑

長實主席李嘉誠接受內地「財新網」訪問，報道出街後又再引起大家的熱烈討論，究竟我們是「被寵壞了的孩子」還是「損壞了的精子」，對此我實在沒多大興趣。我倒對訪問中的一個小細節感到興奮莫名，李超人說：

「儘管把我扮成魔鬼的模樣，但看到那張照片我還是笑的。」（財新網，2014年3月6日）

所謂「魔鬼的模樣」，當然是指去年貨櫃碼頭工人罷工事件中，示威者製造了幾個大型頭像，把李嘉誠、李澤鉅和嚴磊輝等人打扮成「魔鬼的模樣」，並長江中心外向頭像投擲道具「髒物」，以示不滿。

隨後，和黃董事總經理霍建寧評論這次罷工示威事件，是「文革方式的手法」，他說：

「呢件事一路就係用文革方式的手法，來整咗我同事（嚴磊輝）個大頭相，又整李生（李嘉誠）幅大頭相，用文革方式來做……」（主場新聞，2013年4月20日）

霍先生護主心切，似乎是相當不滿這類「大頭相」，身為中國人更是大忌，可以理解；中肯來說，這些頭像確是很大，但尺寸要縮細多少才能讓霍先生接受，就不得而知。況且，文革批鬥的時候都是真人示範，「大頭照片」獨是最高領導人的專利（例如我們偉大的毛主席），他們高舉你的大頭像，實也是奉若神明之舉，不亦樂乎？

最近，陳惜姿在《明報》的專欄裡，談到傳媒界內自我審查的例子，其中一例正與這張照片有關：

「攝影記者拍到一張和黃高層嚴磊輝和李嘉誠紙板公仔被掟『糯米雞』的相，上頭嫌這張相令兩位人士顯醜態，相片不准用。」（明報，2014年2月22日）

表面上這牽涉到美與醜的哲學標準和道德問題，什麼是醜態？什麼是美態？為什麼醜態便不能刊登？醜態能掩蓋新聞價值嗎？當然，他們更重要的考慮不是這些正經八八的思考，而單純只是廣告利益：刊登了對大客戶不利的影像，容乜易會破壞左我地嘅友好關係，跟住抽我廣告？面對龐大利誘和自我妄想，那位傳媒「上頭」不愧「上哂頭」，還把「下面的頭」自己切掉變成「自宮日報」，悲乎？

於是，讀到李嘉誠說他「看到這張照片還是笑的」，實在悲喜交雜，感慨萬千。雖然無法知道李超人的「笑」是屬於「苦笑」、「恥笑」還是「天真的笑」，但能夠以「笑」來面對這張把自己妖魔化的面具（或真身），以「一笑置之」的胸襟面對批評，我實在非常欣賞，總好過霍先生之流的惡意批評，更好過傳媒高層的自我設限，他們都不是當事人，而只是圍在主人身邊的既得利益者，也再次印證「奴性」是我們社會面對的極大挑戰。

退一步來說，我們也很少知道領導人或知名人士，怎樣看新聞照片中的自己（或替身），他們會覺得自己顯得很醜嗎？還是喜歡這種捕捉到連自己也無法了解的真實自我？面對照片，這個曾經跟攝影師短暫的互動或相遇，他會有興趣了解攝影師的想法嗎？還是一點都不在意？也許，各公司內部的傳訊公關早對此一清二楚。

這讓我想起美國攝影師Jim Goldberg在1977至1985年間的大型攝影計劃Rich and Poor，他深刻紀錄了八十年代美國富人與貧者的環境肖像。更特別的，是他主動邀請被攝者參與創作過程，更要求他們在照片沖哂出來後，在照片上寫上他們的感想和對該照片的看法。這種文字與照片的結合、攝影師和被攝者的交流、被攝者和照片的互動，為這類紀實攝影計劃增添了不少閱讀層次和視野。一方面他打破了過去這類紀實攝影計劃的第三者單向紀錄，被攝者很多時都不知道照片最終是怎麼樣、在哪裡發表、怎樣運用，更別說他們對自己被拍的照片會有什麼感想；另一方面，當我們閱讀Rich and Poor的照片時，他們手寫的文字提供了更複雜的情感和解讀，這不單是關於他們的作品，也是關於他們怎樣看自己和照片的作品；而且文字和影像時而矛盾、時而錯摸、時而伸延、時而互補，例如一位Cowboy Stanley在自己一家三口的照片上寫道：

When I look at this picture I feel alone. It makes me want to reach out to party and make our relationship work.

這裡，攝影師彷彿成了催眠師，透過攝影和影像的魔法，誘導了被攝者的靈魂，走出純粹富與貧的對比框架，帶出了他們的自我期許和想像伸延，令人震動。

如果把Rich and Poor這計劃放在香港，是怎樣的效果呢？我幻想，一邊是李嘉誠的魔鬼形象，照片下方他寫上「儘管把我扮成魔鬼的模樣，但看到那張照片我還是笑的。」，另一邊也許是來自香港攝影師陳巧真的攝影計劃「露宿者的家」，其中一張照片展示已露宿三年的富仔在白紙上貼上十字架，他說：

「我的家不在這裡，在耶和華裡。」

不知怎地，這樣對比起來，李嘉誠的笑又顯得有點冷。

（原文刊登在主場新聞：http://thehousenews.com/art/%E5%A4%A7%E9%A0%AD%E9%AD%94%E9%AC%BC%E7%9A%84%E7%AC%91/）

馮漢柱 ﹣超現實的社會風景

攝影：馮漢柱

前言：

訪問期間，我最喜歡馮漢柱以電影《凸務之王》的主角Austin Powers來形容自己：「我之前的MOJO（雄風）被Dr. Evil偷左，呢幾年個MOJO先返來，重拾番影相的樂趣。」的確，你只要跟他談攝影講創作，便會在他身上聞到一股MOJO的興奮氣息，頹氣一掃而空。馮漢柱坦言，用HOLGA相機拍攝香港是新聞工作以外的避難所，但他仍覺得自己的身份是一個「攝影記者」，而不是一位「藝術家」。

馮漢柱在《U周刊》有一個影像專欄，一星期一次，以HOLGA相機拍攝香港的社會面貌和人文風景，畫面總帶有一種半夢幻半真實的感覺，但都以社會議題為主，例如住屋問題、社區藝術生態、甚至維園六四燭光晚會，他說：「說來老土，但我當年入行也是因為六四事件，我希望可以帶到這類社會題材給讀者思考。」

他用HOLGA相機拍攝，是喜歡它的鏡頭特性，例如影像會有黑角，還有「焦點只有一點清晰，旁邊很模糊」。他認為，這都很接近他看事物的方式：「可能我平時正是這樣看事物，原來有些東西存在，但走過了卻沒留意，很模糊，但其實對眼是很銳利的，可以捕捉到那一點。」馮漢柱笑言，HOLGA的正方形構圖，方便他不用苦思用直度還是橫度拍攝，免除麻煩；但更重要的原因，當然是他對香港的感情：「HOLGA係香港製造，這一點我好堅持，對我來說很有意思，我對MADE IN HK好有感情。」

以香港製造的相機拍攝香港，是堅持，也是一種自我改變的動力：「新聞攝影始終都有一種框架，例如要公平、中立等實用元素在內，比較少個人的感情和看法滲進去；但就攝影而言，新聞的包袱我始終未能放下，所以我想用另一部相機做些改變，由這裡開始。」

馮漢柱說了好幾次自己是「攝影記者」，而不是「藝術家」，他解釋：「我依然保留了攝影記者的眼光，希望照片有MESSAGE，呢個思想好根深蒂固，很難擺脫。我都好想做藝術家，但最基本要看通世情，我到現在也看不透。」他特別欣賞香港藝術家白雙全的作品：「不用談些好高層次的理論，白雙全是一個很市井的藝術家，在他眼中，原來世界有這麼多新鮮事可以看到，真的令你大開眼界喎！我真係估佢唔到。」他認為，藝術家是要把新的眼光帶給別人，而他現在做到的，就只是把他目前看到的帶給讀者，所以他自覺不是藝術家。

「藝術作品」和「藝術家」定義的爭議，古今中外有之，在此不贅。不過，只要創作者能夠反覆思考自己作品的題材和形式，以適當的手法表達自己的情感和想法，我認為已屬藝術創作之列了；而在馮漢柱的作品裡，我找到這種創作者的精神和特質。他說：「我其實好鐘意SURREALISM（超現實）的風格，即使我看繪畫，我也勁喜歡馬格利特(Rene Magritte)和達利(Salvador Dali)的作品。」雖然「超現實」與「社會新聞」看來是南轅北轍的兩件事，但他想做的，卻正正是把超現實旳形式和社會議題結合，正如他說，要把「真實的事變得很超現實，令照片有幻想空間，讓本來不存在東西存活於世界之中。」大概「荒謬」兩個字，很能形容馮漢柱的創作理念，這也不正是很切合現在香港的社會嗎？也難怪他的HOLGA作品也充滿了這種夢幻和抑鬱的感覺。

馮漢柱說他以前很喜歡Henri Cartier-Bresson、 Robert Frank和 Mary Ellen Mark，他尤其喜歡Mary Ellen Mark的離奇古怪：「她那輯馬戲團的照片（Indian Circus）很精彩，並不是一般的紀實攝影咁簡單。」他認為，Cartier-Bresson是真正的超現實主義者，全世界的人都在學Cartier-Bresson的構圖和瞬間，玩味較重，但Robert Frank的深度卻很不同，真正的是一個人在看一件事，較融入社會，有一種「你係咪人嚟架，咁都做得出」的批判感覺，很有人性。他形容現階段自已仍然很分裂：「我覺得我以前是走Cartier-Bresson的取向多一點，但現在則是傾向Robert Frank的立場，所以好分裂！因為我想做到把Robert Frank和Cartier-Bresson放在一起，但未成功；我更加拍不到像Man Ray那種純超現實的作品，因為有新聞包袱，所以永遠走不出一種個人風格。」也許不少創作者都存在於矛盾和掙扎之中，馮漢柱也正處於這種狀態，未能抽身：「沒想過怎樣解決，就只有逃避。」

或許創作上的路途仍在模索階段，但他拍攝的模式和信念卻早就建立起來：「我是相信那一套：就在那個攝影框裡面，總有一刻會出現我心目中想像的事物。好天真，但是真的會有的，我個人太多幻想，但幻想出來的事物又真的出現，攝影有時好玩就在於此……所以我以前拍攝真的會死等爛等，等心目中的元素出現，但現在因為要湊女，所以沒太多時間了。」聽來真的有點像奇幻小說，但總讓我想起香港導演韋家輝，他有次談創作靈感時曾經這樣說：「我相信是這樣的：神存在的，假如你很認真去求一樣東西，譬如去求一條好好的情節，當你很痛苦很急需時，神是會給你的。」看來，他們都是學神打的！而更有趣的是，如果真的是有求必應的話，馮漢柱的攝影已不算是「紀實攝影」，而是「建構攝影」了！不是嗎？

其實早在幾年前，在他有份成立的獨立自資攝影刊物《與XX不符》裡，馮漢柱早就試過類似「建構攝影」的小計劃，把他女兒的剪影融入香港風景當中，別有趣味，他說：「我很喜歡那輯照片，因為我愛我的女兒。你喜歡那個人，你不用見到她的樣子，即使是剪影．手腳等，你見到什麼都等於見到她。好老土，但這便是愛。」