關於「勾犀科實」的一點絮語

關於「勾犀科實」的一點絮語：

（一）

1875年4月，法國著名靈體攝影師愛德華．伊西多．巴傑特（Édouard Isidore Buguet, 1840-1901）被控造假，巴黎警方搜出他用來偽造靈體照片的2個假人公仔和299張用卡紙製成的人頭肖像。巴傑特在庭上承認控罪，指自己是以「雙重曝光」的手法，把扮成鬼魂的助手或公仔「加入」照片中。最終法庭判巴傑特入獄一年和罰款500法郎。雖然如此，一批他的舊顧客拒絕接受現實，深信巴傑特的照片拍攝到的，正是他們痛失的至親至愛，並認為控罪背後涉及政治陰謀和宗教清洗。

（二）

心理學家金柏利．瓦德（Kimberley Wade）在2004年完成了一項心理實驗：瓦德邀請被訪者談談自己兒時的記憶，事前則要求被訪者的家人暗地裡把幾張他兒時的照片交到研究所。研究人員把部份照片修改過，將被訪者的影象放在他從未到過的地方，然後逐張照片與他對談，讓他談談照片中兒時的經歷。研究結果發現，在為期三星期的實驗裡，至少有一半的被訪者，即使面對著被修改過的「虛構照片」，最終仍然能慢慢「回憶」起照片內小時候的「經驗」。

（三）

王維林以身擋坦克的照片廣為人道，但民運人士方政卻對此感到不滿：「這個情景和我所經歷的，是兩個畫面、兩個結果！」他憶述，當年與學妹離開時，突然發現坦克，將學妹推開後，自己雙腿卻被坦克繫着拖行，「坦克最少有3至4人駕駛，如果不是蓄意傷害，它是可以停下來或轉彎，可惜它沒絲毫退下，造成大量學生傷亡。有些半個腦袋飛出、有些面目全非、有些被壓成肉餅，有些就像我當場失去雙腿……這才是六四最有代表性、最真實的畫面，大家別忘了這一幕」。

（四）

據說是無以名狀的一團什麼

凡人用眼睛

從虛無凝視出透明的圓  或方

嘴巴卻開開合合

外部的力量原來自我們的內在

相信的就見到證據

據說那是無以名狀的一塊什麼

大頭魔鬼的笑

長實主席李嘉誠接受內地「財新網」訪問，報道出街後又再引起大家的熱烈討論，究竟我們是「被寵壞了的孩子」還是「損壞了的精子」，對此我實在沒多大興趣。我倒對訪問中的一個小細節感到興奮莫名，李超人說：

「儘管把我扮成魔鬼的模樣，但看到那張照片我還是笑的。」（財新網，2014年3月6日）

所謂「魔鬼的模樣」，當然是指去年貨櫃碼頭工人罷工事件中，示威者製造了幾個大型頭像，把李嘉誠、李澤鉅和嚴磊輝等人打扮成「魔鬼的模樣」，並長江中心外向頭像投擲道具「髒物」，以示不滿。

隨後，和黃董事總經理霍建寧評論這次罷工示威事件，是「文革方式的手法」，他說：

「呢件事一路就係用文革方式的手法，來整咗我同事（嚴磊輝）個大頭相，又整李生（李嘉誠）幅大頭相，用文革方式來做……」（主場新聞，2013年4月20日）

霍先生護主心切，似乎是相當不滿這類「大頭相」，身為中國人更是大忌，可以理解；中肯來說，這些頭像確是很大，但尺寸要縮細多少才能讓霍先生接受，就不得而知。況且，文革批鬥的時候都是真人示範，「大頭照片」獨是最高領導人的專利（例如我們偉大的毛主席），他們高舉你的大頭像，實也是奉若神明之舉，不亦樂乎？

最近，陳惜姿在《明報》的專欄裡，談到傳媒界內自我審查的例子，其中一例正與這張照片有關：

「攝影記者拍到一張和黃高層嚴磊輝和李嘉誠紙板公仔被掟『糯米雞』的相，上頭嫌這張相令兩位人士顯醜態，相片不准用。」（明報，2014年2月22日）

表面上這牽涉到美與醜的哲學標準和道德問題，什麼是醜態？什麼是美態？為什麼醜態便不能刊登？醜態能掩蓋新聞價值嗎？當然，他們更重要的考慮不是這些正經八八的思考，而單純只是廣告利益：刊登了對大客戶不利的影像，容乜易會破壞左我地嘅友好關係，跟住抽我廣告？面對龐大利誘和自我妄想，那位傳媒「上頭」不愧「上哂頭」，還把「下面的頭」自己切掉變成「自宮日報」，悲乎？

於是，讀到李嘉誠說他「看到這張照片還是笑的」，實在悲喜交雜，感慨萬千。雖然無法知道李超人的「笑」是屬於「苦笑」、「恥笑」還是「天真的笑」，但能夠以「笑」來面對這張把自己妖魔化的面具（或真身），以「一笑置之」的胸襟面對批評，我實在非常欣賞，總好過霍先生之流的惡意批評，更好過傳媒高層的自我設限，他們都不是當事人，而只是圍在主人身邊的既得利益者，也再次印證「奴性」是我們社會面對的極大挑戰。

退一步來說，我們也很少知道領導人或知名人士，怎樣看新聞照片中的自己（或替身），他們會覺得自己顯得很醜嗎？還是喜歡這種捕捉到連自己也無法了解的真實自我？面對照片，這個曾經跟攝影師短暫的互動或相遇，他會有興趣了解攝影師的想法嗎？還是一點都不在意？也許，各公司內部的傳訊公關早對此一清二楚。

這讓我想起美國攝影師Jim Goldberg在1977至1985年間的大型攝影計劃Rich and Poor，他深刻紀錄了八十年代美國富人與貧者的環境肖像。更特別的，是他主動邀請被攝者參與創作過程，更要求他們在照片沖哂出來後，在照片上寫上他們的感想和對該照片的看法。這種文字與照片的結合、攝影師和被攝者的交流、被攝者和照片的互動，為這類紀實攝影計劃增添了不少閱讀層次和視野。一方面他打破了過去這類紀實攝影計劃的第三者單向紀錄，被攝者很多時都不知道照片最終是怎麼樣、在哪裡發表、怎樣運用，更別說他們對自己被拍的照片會有什麼感想；另一方面，當我們閱讀Rich and Poor的照片時，他們手寫的文字提供了更複雜的情感和解讀，這不單是關於他們的作品，也是關於他們怎樣看自己和照片的作品；而且文字和影像時而矛盾、時而錯摸、時而伸延、時而互補，例如一位Cowboy Stanley在自己一家三口的照片上寫道：

When I look at this picture I feel alone. It makes me want to reach out to party and make our relationship work.

這裡，攝影師彷彿成了催眠師，透過攝影和影像的魔法，誘導了被攝者的靈魂，走出純粹富與貧的對比框架，帶出了他們的自我期許和想像伸延，令人震動。

如果把Rich and Poor這計劃放在香港，是怎樣的效果呢？我幻想，一邊是李嘉誠的魔鬼形象，照片下方他寫上「儘管把我扮成魔鬼的模樣，但看到那張照片我還是笑的。」，另一邊也許是來自香港攝影師陳巧真的攝影計劃「露宿者的家」，其中一張照片展示已露宿三年的富仔在白紙上貼上十字架，他說：

「我的家不在這裡，在耶和華裡。」

不知怎地，這樣對比起來，李嘉誠的笑又顯得有點冷。

（原文刊登在主場新聞：http://thehousenews.com/art/%E5%A4%A7%E9%A0%AD%E9%AD%94%E9%AC%BC%E7%9A%84%E7%AC%91/）

馮漢柱 ﹣超現實的社會風景

攝影：馮漢柱

前言：

訪問期間，我最喜歡馮漢柱以電影《凸務之王》的主角Austin Powers來形容自己：「我之前的MOJO（雄風）被Dr. Evil偷左，呢幾年個MOJO先返來，重拾番影相的樂趣。」的確，你只要跟他談攝影講創作，便會在他身上聞到一股MOJO的興奮氣息，頹氣一掃而空。馮漢柱坦言，用HOLGA相機拍攝香港是新聞工作以外的避難所，但他仍覺得自己的身份是一個「攝影記者」，而不是一位「藝術家」。

馮漢柱在《U周刊》有一個影像專欄，一星期一次，以HOLGA相機拍攝香港的社會面貌和人文風景，畫面總帶有一種半夢幻半真實的感覺，但都以社會議題為主，例如住屋問題、社區藝術生態、甚至維園六四燭光晚會，他說：「說來老土，但我當年入行也是因為六四事件，我希望可以帶到這類社會題材給讀者思考。」

他用HOLGA相機拍攝，是喜歡它的鏡頭特性，例如影像會有黑角，還有「焦點只有一點清晰，旁邊很模糊」。他認為，這都很接近他看事物的方式：「可能我平時正是這樣看事物，原來有些東西存在，但走過了卻沒留意，很模糊，但其實對眼是很銳利的，可以捕捉到那一點。」馮漢柱笑言，HOLGA的正方形構圖，方便他不用苦思用直度還是橫度拍攝，免除麻煩；但更重要的原因，當然是他對香港的感情：「HOLGA係香港製造，這一點我好堅持，對我來說很有意思，我對MADE IN HK好有感情。」

以香港製造的相機拍攝香港，是堅持，也是一種自我改變的動力：「新聞攝影始終都有一種框架，例如要公平、中立等實用元素在內，比較少個人的感情和看法滲進去；但就攝影而言，新聞的包袱我始終未能放下，所以我想用另一部相機做些改變，由這裡開始。」

馮漢柱說了好幾次自己是「攝影記者」，而不是「藝術家」，他解釋：「我依然保留了攝影記者的眼光，希望照片有MESSAGE，呢個思想好根深蒂固，很難擺脫。我都好想做藝術家，但最基本要看通世情，我到現在也看不透。」他特別欣賞香港藝術家白雙全的作品：「不用談些好高層次的理論，白雙全是一個很市井的藝術家，在他眼中，原來世界有這麼多新鮮事可以看到，真的令你大開眼界喎！我真係估佢唔到。」他認為，藝術家是要把新的眼光帶給別人，而他現在做到的，就只是把他目前看到的帶給讀者，所以他自覺不是藝術家。

「藝術作品」和「藝術家」定義的爭議，古今中外有之，在此不贅。不過，只要創作者能夠反覆思考自己作品的題材和形式，以適當的手法表達自己的情感和想法，我認為已屬藝術創作之列了；而在馮漢柱的作品裡，我找到這種創作者的精神和特質。他說：「我其實好鐘意SURREALISM（超現實）的風格，即使我看繪畫，我也勁喜歡馬格利特(Rene Magritte)和達利(Salvador Dali)的作品。」雖然「超現實」與「社會新聞」看來是南轅北轍的兩件事，但他想做的，卻正正是把超現實旳形式和社會議題結合，正如他說，要把「真實的事變得很超現實，令照片有幻想空間，讓本來不存在東西存活於世界之中。」大概「荒謬」兩個字，很能形容馮漢柱的創作理念，這也不正是很切合現在香港的社會嗎？也難怪他的HOLGA作品也充滿了這種夢幻和抑鬱的感覺。

馮漢柱說他以前很喜歡Henri Cartier-Bresson、 Robert Frank和 Mary Ellen Mark，他尤其喜歡Mary Ellen Mark的離奇古怪：「她那輯馬戲團的照片（Indian Circus）很精彩，並不是一般的紀實攝影咁簡單。」他認為，Cartier-Bresson是真正的超現實主義者，全世界的人都在學Cartier-Bresson的構圖和瞬間，玩味較重，但Robert Frank的深度卻很不同，真正的是一個人在看一件事，較融入社會，有一種「你係咪人嚟架，咁都做得出」的批判感覺，很有人性。他形容現階段自已仍然很分裂：「我覺得我以前是走Cartier-Bresson的取向多一點，但現在則是傾向Robert Frank的立場，所以好分裂！因為我想做到把Robert Frank和Cartier-Bresson放在一起，但未成功；我更加拍不到像Man Ray那種純超現實的作品，因為有新聞包袱，所以永遠走不出一種個人風格。」也許不少創作者都存在於矛盾和掙扎之中，馮漢柱也正處於這種狀態，未能抽身：「沒想過怎樣解決，就只有逃避。」

或許創作上的路途仍在模索階段，但他拍攝的模式和信念卻早就建立起來：「我是相信那一套：就在那個攝影框裡面，總有一刻會出現我心目中想像的事物。好天真，但是真的會有的，我個人太多幻想，但幻想出來的事物又真的出現，攝影有時好玩就在於此……所以我以前拍攝真的會死等爛等，等心目中的元素出現，但現在因為要湊女，所以沒太多時間了。」聽來真的有點像奇幻小說，但總讓我想起香港導演韋家輝，他有次談創作靈感時曾經這樣說：「我相信是這樣的：神存在的，假如你很認真去求一樣東西，譬如去求一條好好的情節，當你很痛苦很急需時，神是會給你的。」看來，他們都是學神打的！而更有趣的是，如果真的是有求必應的話，馮漢柱的攝影已不算是「紀實攝影」，而是「建構攝影」了！不是嗎？

其實早在幾年前，在他有份成立的獨立自資攝影刊物《與XX不符》裡，馮漢柱早就試過類似「建構攝影」的小計劃，把他女兒的剪影融入香港風景當中，別有趣味，他說：「我很喜歡那輯照片，因為我愛我的女兒。你喜歡那個人，你不用見到她的樣子，即使是剪影．手腳等，你見到什麼都等於見到她。好老土，但這便是愛。」

譚志榮 ﹣時裝展的攝影軼事

攝影：譚志榮（明報周刊提供）

一切從譚志榮的甜夢說起：「有一次在飛機上發夢，夢到要落機了，完成所有工作，很開心，很開心。怎料一覺醒來，原來我仍在機上，還在去時裝展的途中！心情一百八十度轉變！灰到……點算呀，我點捱呀？」不只一次聽攝記行家說過，到外地拍攝國際級時裝展是一件苦差。晨早排隊、趕霸好位、時間緊逼、咩都要影；又經常被其他攝記無禮對待、更整天擔驚受怕被人偷走器材……《明報周刊》攝記譚志榮五年裡在巴黎和米蘭做了七季時裝展。難怪，他有此南柯一夢。

譚志榮坦言，他真的不喜歡拍攝時裝展：「真的很辛苦。除了第二次我真的想去，因為第一次我做得不好。」他說一天大約會有十多場時裝展，最多試過一天無間段拍攝六、七場，而且場館分佈在各區，趕時間之餘又要搬運很多器材，著實是一場體力消耗戰。

不過，趕到場館，才是埋身肉搏的開始：「拍攝的台是一級級的，最好的位置當然是最正中又不太高，這樣你拍攝模特兒的背景才會一樣，出來的排版會較好看。」可惜的是，中間的位置其實早已被大會安排好給一批優先攝影師佔用，要霸到好位，譚會在重要的場次提早一個半小時去排隊：「即使如此，我知道我依然是站在最高最尾的一級，但至少可以進佔中間。」

行家們趕著佔盡優勢，難免會有磨擦衝突，譚志榮道：「我試過一次趕入場的時候，因為場館昏暗，不小心把身上的三級梯觸碰到一位攝影師，他之後竟把我整副梯子扔出去！然後我很憤怒的走過去，互相推撞了幾下。最後我被保安員要求出去冷靜一下，但那位攝影師卻完全沒事，依然站在場內。」

即使站到有利位置，有時也得擔心行家們會否乘虛而入，他說：「有次我原來站的位置很好，但突然間在你前面多了幾個人，然後那幾個人卻不停升高、不停升高，好像海嘯似的，最終遮擋著你。很慘，但也沒法子。」

拍攝天橋，譚志榮最基本的裝備是兩部數碼單反相機，一支中距鏡頭，一支70﹣200mm遠攝鏡加1.4x增距鏡，一支單腳架，一架三級梯，還有一個我從未聽過的、可加高幾級的「DIY硬墊」。他解釋：「這是我用硬發泡膠再加兩塊板製成的，有需要的時候便加到梯子上，不夠高又再疊，然後再用膠紙固定，我便站在上面拍攝，但其實好危險。」

他憶起一次難忘的經歷：「我那時站在三級梯再加一個墊上，當時個SHOW還未開始，臨開始的一刻卻有隻腳麻痺了，我直頭感覺不到我隻腳，然後汗水在背部不斷流，身體又很想跌下，當然唯有不理會它，最終拍完了，下來後成身散哂。」他說，巴黎Jean Paul的展場是公認的危險場地，：「個攝影台有三、四米高，但台邊的鐵欄杆是會郁的！也由於它的天橋末端設計成兩旁有柱，令攝影師一定要逼在攝影台中間，所以也越站越高。」

有趣的是，香港攝影記者在時裝展不受歡迎，原來其中一個原因，正是那條救命的三級梯。「其實外國的行家多數用鐵箱，鐵箱可以一個個搭上去，然後再加墊，又可以拼在一起，省卻一點空間。但香港攝影師普遍用梯子，外國行家覺得用梯危險，又佔好多位，而且出出入入會有點阻礙，所以他們都不喜歡。」

除了內憂，還有外患。「我們的心理壓力好大，因為巴黎和米蘭都有不少扒手。每一年都有行家，在場外或場內給扒手搬走了整套器材。」雖僥倖地還未被小偷光顧，但他也親眼目睹過行家出事：「有一晚，我準備走向龍尾排隊，突然間有人在龍尾的人群中衝出來，那一刻我不知道什麼事，隔了一陣就見到一個攝影師追住那個人，後來才知他被人偷東西了。」即使入到場館，也會有偷竊的情況發生：「因為展場好黑，關了燈，我的同事也試過一個「T」字不見了，即一支單腳連相機和鏡，他只是放下了一會，便消失了。」

讀到這裡，或者大家會有個印象：拍攝時裝展好像跟攝影無關。不過，如果攝記無法處理現實的問題，例如物流、防盜、填肚、霸位等等，又怎能發揮所長拍到好照片？但話說回來，怎樣才拍到好的時裝展照片？譚志榮也無法明言：「直覺。我對時裝潮流沒認識，到現在也不知有些牌子怎樣讀，但會看到某些衣服的細緻和特色，看看你怎樣表達。」大概這就叫做慧根。當然，也有難倒他的牌子：「某些衣服真的好像什麼也沒有，太簡約，你會覺得它很美，但總是無法把重點放下去。例如Jil Sander的時裝，不少真的是整套白色，完全找不到重點。誇張的衣服相對容易得多。」

或者行外人認為拍攝時裝展很容易，好像「打機」那樣不斷按快門就可以，但譚志榮不太認同：「我覺得拍時裝展個腦要轉得很快，你要在短時間內留意到衣服的細緻位，也要觀察到展場的佈置和燈光，還有背景和衣服的顏色怎樣配搭，以及模特兒最後一刻的動作等。模特兒不停動，我的腦袋也在不停轉。」

大概攝影記者出身的他，比較會以局外人的身份反思時裝展：「我曾想，為什麼我要幫這些時裝品牌做廣告呢？第一次去的時候，我不斷問我的同事，我說我不知道在這裡做什麼。一班攝影師一字排開，成為了背景的一部份，好像很偉大似的，人人都樂此不疲地拍攝。但我真係唔知為咩。」

縱然思想掙扎又辛苦，譚志榮也能從中發掘到自己的喜好：「我喜歡拍攝時裝展的氣氛，這也是《明周》為什麼堅持要派人去影的原因，因為仍可保持自己獨特的角度。」即使雜誌未能刊出很多「氣氛相」，但他都覺得拍這些照片是值得的；「我覺得十年之後，這批照片會更突顯到它的價值，不論是對牌子本身的歷史，還是整個時裝展的文化。」

譚志榮後來發現，外國的時裝展攝影師都好專門，很少像香港的攝記要事事兼顧，既要拍攝台上模特兒「貓步」，又要拍攝台下台後台外的特寫和氣氛。他說：「他們拍Catwalk的就只是拍Catwalk，拍手袋就只是拍手袋，還有些專門只拍攝模特兒的妝容，或者拍攝後台的花絮。他們不少人做了很多年，一向只專門負責一個工種，自然技術高超，例如他們可以Close-up模特兒對鞋，是幾乎不用剪裁，但模特兒一直在天橋上走動呀！只有香港攝影師才這樣辛苦，要周圍走，不夠專業。」

不過，譚志榮覺得，他為《明周》拍攝時裝展還未算最艱苦，因他們仍可跟文字記者有商有量，地位對等。但某些香港傳媒是娛樂版的攝影記者去拍，他們要按照文字記者的指示去拍；而且在騷和騷之間還要去拍攝一些簡介會，經常沒有時間吃飯。有時攝影台已經很擠逼了，但他們一見到有香港的明星在台下，仍要擠到台下拍攝。「我真的很佩服。他們試過一天跑九場，還要晚上趕著傳相返香港，一場時裝展大約要傳100張照片，完全是「冇啖好食、冇覺好瞓」。」

雖然我們對娛記的印象還是帶有一點偏見，但他還是特別欣賞《蘋果日報》的一位娛樂版攝影記者：「他這幾年都有拍時裝展，他真的樂此不疲的做，我不知道他的照片好不好，但我見到他的工作態度很好，我很佩服。坦白說，我很少看別人的作品，但我會看別人的工作態度。我認為，態度大於作品。」