馮漢柱 ﹣超現實的社會風景

攝影：馮漢柱

前言：

訪問期間，我最喜歡馮漢柱以電影《凸務之王》的主角Austin Powers來形容自己：「我之前的MOJO（雄風）被Dr. Evil偷左，呢幾年個MOJO先返來，重拾番影相的樂趣。」的確，你只要跟他談攝影講創作，便會在他身上聞到一股MOJO的興奮氣息，頹氣一掃而空。馮漢柱坦言，用HOLGA相機拍攝香港是新聞工作以外的避難所，但他仍覺得自己的身份是一個「攝影記者」，而不是一位「藝術家」。

馮漢柱在《U周刊》有一個影像專欄，一星期一次，以HOLGA相機拍攝香港的社會面貌和人文風景，畫面總帶有一種半夢幻半真實的感覺，但都以社會議題為主，例如住屋問題、社區藝術生態、甚至維園六四燭光晚會，他說：「說來老土，但我當年入行也是因為六四事件，我希望可以帶到這類社會題材給讀者思考。」

他用HOLGA相機拍攝，是喜歡它的鏡頭特性，例如影像會有黑角，還有「焦點只有一點清晰，旁邊很模糊」。他認為，這都很接近他看事物的方式：「可能我平時正是這樣看事物，原來有些東西存在，但走過了卻沒留意，很模糊，但其實對眼是很銳利的，可以捕捉到那一點。」馮漢柱笑言，HOLGA的正方形構圖，方便他不用苦思用直度還是橫度拍攝，免除麻煩；但更重要的原因，當然是他對香港的感情：「HOLGA係香港製造，這一點我好堅持，對我來說很有意思，我對MADE IN HK好有感情。」

以香港製造的相機拍攝香港，是堅持，也是一種自我改變的動力：「新聞攝影始終都有一種框架，例如要公平、中立等實用元素在內，比較少個人的感情和看法滲進去；但就攝影而言，新聞的包袱我始終未能放下，所以我想用另一部相機做些改變，由這裡開始。」

馮漢柱說了好幾次自己是「攝影記者」，而不是「藝術家」，他解釋：「我依然保留了攝影記者的眼光，希望照片有MESSAGE，呢個思想好根深蒂固，很難擺脫。我都好想做藝術家，但最基本要看通世情，我到現在也看不透。」他特別欣賞香港藝術家白雙全的作品：「不用談些好高層次的理論，白雙全是一個很市井的藝術家，在他眼中，原來世界有這麼多新鮮事可以看到，真的令你大開眼界喎！我真係估佢唔到。」他認為，藝術家是要把新的眼光帶給別人，而他現在做到的，就只是把他目前看到的帶給讀者，所以他自覺不是藝術家。

「藝術作品」和「藝術家」定義的爭議，古今中外有之，在此不贅。不過，只要創作者能夠反覆思考自己作品的題材和形式，以適當的手法表達自己的情感和想法，我認為已屬藝術創作之列了；而在馮漢柱的作品裡，我找到這種創作者的精神和特質。他說：「我其實好鐘意SURREALISM（超現實）的風格，即使我看繪畫，我也勁喜歡馬格利特(Rene Magritte)和達利(Salvador Dali)的作品。」雖然「超現實」與「社會新聞」看來是南轅北轍的兩件事，但他想做的，卻正正是把超現實旳形式和社會議題結合，正如他說，要把「真實的事變得很超現實，令照片有幻想空間，讓本來不存在東西存活於世界之中。」大概「荒謬」兩個字，很能形容馮漢柱的創作理念，這也不正是很切合現在香港的社會嗎？也難怪他的HOLGA作品也充滿了這種夢幻和抑鬱的感覺。

馮漢柱說他以前很喜歡Henri Cartier-Bresson、 Robert Frank和 Mary Ellen Mark，他尤其喜歡Mary Ellen Mark的離奇古怪：「她那輯馬戲團的照片（Indian Circus）很精彩，並不是一般的紀實攝影咁簡單。」他認為，Cartier-Bresson是真正的超現實主義者，全世界的人都在學Cartier-Bresson的構圖和瞬間，玩味較重，但Robert Frank的深度卻很不同，真正的是一個人在看一件事，較融入社會，有一種「你係咪人嚟架，咁都做得出」的批判感覺，很有人性。他形容現階段自已仍然很分裂：「我覺得我以前是走Cartier-Bresson的取向多一點，但現在則是傾向Robert Frank的立場，所以好分裂！因為我想做到把Robert Frank和Cartier-Bresson放在一起，但未成功；我更加拍不到像Man Ray那種純超現實的作品，因為有新聞包袱，所以永遠走不出一種個人風格。」也許不少創作者都存在於矛盾和掙扎之中，馮漢柱也正處於這種狀態，未能抽身：「沒想過怎樣解決，就只有逃避。」

或許創作上的路途仍在模索階段，但他拍攝的模式和信念卻早就建立起來：「我是相信那一套：就在那個攝影框裡面，總有一刻會出現我心目中想像的事物。好天真，但是真的會有的，我個人太多幻想，但幻想出來的事物又真的出現，攝影有時好玩就在於此……所以我以前拍攝真的會死等爛等，等心目中的元素出現，但現在因為要湊女，所以沒太多時間了。」聽來真的有點像奇幻小說，但總讓我想起香港導演韋家輝，他有次談創作靈感時曾經這樣說：「我相信是這樣的：神存在的，假如你很認真去求一樣東西，譬如去求一條好好的情節，當你很痛苦很急需時，神是會給你的。」看來，他們都是學神打的！而更有趣的是，如果真的是有求必應的話，馮漢柱的攝影已不算是「紀實攝影」，而是「建構攝影」了！不是嗎？

其實早在幾年前，在他有份成立的獨立自資攝影刊物《與XX不符》裡，馮漢柱早就試過類似「建構攝影」的小計劃，把他女兒的剪影融入香港風景當中，別有趣味，他說：「我很喜歡那輯照片，因為我愛我的女兒。你喜歡那個人，你不用見到她的樣子，即使是剪影．手腳等，你見到什麼都等於見到她。好老土，但這便是愛。」

譚志榮 ﹣時裝展的攝影軼事

攝影：譚志榮（明報周刊提供）

一切從譚志榮的甜夢說起：「有一次在飛機上發夢，夢到要落機了，完成所有工作，很開心，很開心。怎料一覺醒來，原來我仍在機上，還在去時裝展的途中！心情一百八十度轉變！灰到……點算呀，我點捱呀？」不只一次聽攝記行家說過，到外地拍攝國際級時裝展是一件苦差。晨早排隊、趕霸好位、時間緊逼、咩都要影；又經常被其他攝記無禮對待、更整天擔驚受怕被人偷走器材……《明報周刊》攝記譚志榮五年裡在巴黎和米蘭做了七季時裝展。難怪，他有此南柯一夢。

譚志榮坦言，他真的不喜歡拍攝時裝展：「真的很辛苦。除了第二次我真的想去，因為第一次我做得不好。」他說一天大約會有十多場時裝展，最多試過一天無間段拍攝六、七場，而且場館分佈在各區，趕時間之餘又要搬運很多器材，著實是一場體力消耗戰。

不過，趕到場館，才是埋身肉搏的開始：「拍攝的台是一級級的，最好的位置當然是最正中又不太高，這樣你拍攝模特兒的背景才會一樣，出來的排版會較好看。」可惜的是，中間的位置其實早已被大會安排好給一批優先攝影師佔用，要霸到好位，譚會在重要的場次提早一個半小時去排隊：「即使如此，我知道我依然是站在最高最尾的一級，但至少可以進佔中間。」

行家們趕著佔盡優勢，難免會有磨擦衝突，譚志榮道：「我試過一次趕入場的時候，因為場館昏暗，不小心把身上的三級梯觸碰到一位攝影師，他之後竟把我整副梯子扔出去！然後我很憤怒的走過去，互相推撞了幾下。最後我被保安員要求出去冷靜一下，但那位攝影師卻完全沒事，依然站在場內。」

即使站到有利位置，有時也得擔心行家們會否乘虛而入，他說：「有次我原來站的位置很好，但突然間在你前面多了幾個人，然後那幾個人卻不停升高、不停升高，好像海嘯似的，最終遮擋著你。很慘，但也沒法子。」

拍攝天橋，譚志榮最基本的裝備是兩部數碼單反相機，一支中距鏡頭，一支70﹣200mm遠攝鏡加1.4x增距鏡，一支單腳架，一架三級梯，還有一個我從未聽過的、可加高幾級的「DIY硬墊」。他解釋：「這是我用硬發泡膠再加兩塊板製成的，有需要的時候便加到梯子上，不夠高又再疊，然後再用膠紙固定，我便站在上面拍攝，但其實好危險。」

他憶起一次難忘的經歷：「我那時站在三級梯再加一個墊上，當時個SHOW還未開始，臨開始的一刻卻有隻腳麻痺了，我直頭感覺不到我隻腳，然後汗水在背部不斷流，身體又很想跌下，當然唯有不理會它，最終拍完了，下來後成身散哂。」他說，巴黎Jean Paul的展場是公認的危險場地，：「個攝影台有三、四米高，但台邊的鐵欄杆是會郁的！也由於它的天橋末端設計成兩旁有柱，令攝影師一定要逼在攝影台中間，所以也越站越高。」

有趣的是，香港攝影記者在時裝展不受歡迎，原來其中一個原因，正是那條救命的三級梯。「其實外國的行家多數用鐵箱，鐵箱可以一個個搭上去，然後再加墊，又可以拼在一起，省卻一點空間。但香港攝影師普遍用梯子，外國行家覺得用梯危險，又佔好多位，而且出出入入會有點阻礙，所以他們都不喜歡。」

除了內憂，還有外患。「我們的心理壓力好大，因為巴黎和米蘭都有不少扒手。每一年都有行家，在場外或場內給扒手搬走了整套器材。」雖僥倖地還未被小偷光顧，但他也親眼目睹過行家出事：「有一晚，我準備走向龍尾排隊，突然間有人在龍尾的人群中衝出來，那一刻我不知道什麼事，隔了一陣就見到一個攝影師追住那個人，後來才知他被人偷東西了。」即使入到場館，也會有偷竊的情況發生：「因為展場好黑，關了燈，我的同事也試過一個「T」字不見了，即一支單腳連相機和鏡，他只是放下了一會，便消失了。」

讀到這裡，或者大家會有個印象：拍攝時裝展好像跟攝影無關。不過，如果攝記無法處理現實的問題，例如物流、防盜、填肚、霸位等等，又怎能發揮所長拍到好照片？但話說回來，怎樣才拍到好的時裝展照片？譚志榮也無法明言：「直覺。我對時裝潮流沒認識，到現在也不知有些牌子怎樣讀，但會看到某些衣服的細緻和特色，看看你怎樣表達。」大概這就叫做慧根。當然，也有難倒他的牌子：「某些衣服真的好像什麼也沒有，太簡約，你會覺得它很美，但總是無法把重點放下去。例如Jil Sander的時裝，不少真的是整套白色，完全找不到重點。誇張的衣服相對容易得多。」

或者行外人認為拍攝時裝展很容易，好像「打機」那樣不斷按快門就可以，但譚志榮不太認同：「我覺得拍時裝展個腦要轉得很快，你要在短時間內留意到衣服的細緻位，也要觀察到展場的佈置和燈光，還有背景和衣服的顏色怎樣配搭，以及模特兒最後一刻的動作等。模特兒不停動，我的腦袋也在不停轉。」

大概攝影記者出身的他，比較會以局外人的身份反思時裝展：「我曾想，為什麼我要幫這些時裝品牌做廣告呢？第一次去的時候，我不斷問我的同事，我說我不知道在這裡做什麼。一班攝影師一字排開，成為了背景的一部份，好像很偉大似的，人人都樂此不疲地拍攝。但我真係唔知為咩。」

縱然思想掙扎又辛苦，譚志榮也能從中發掘到自己的喜好：「我喜歡拍攝時裝展的氣氛，這也是《明周》為什麼堅持要派人去影的原因，因為仍可保持自己獨特的角度。」即使雜誌未能刊出很多「氣氛相」，但他都覺得拍這些照片是值得的；「我覺得十年之後，這批照片會更突顯到它的價值，不論是對牌子本身的歷史，還是整個時裝展的文化。」

譚志榮後來發現，外國的時裝展攝影師都好專門，很少像香港的攝記要事事兼顧，既要拍攝台上模特兒「貓步」，又要拍攝台下台後台外的特寫和氣氛。他說：「他們拍Catwalk的就只是拍Catwalk，拍手袋就只是拍手袋，還有些專門只拍攝模特兒的妝容，或者拍攝後台的花絮。他們不少人做了很多年，一向只專門負責一個工種，自然技術高超，例如他們可以Close-up模特兒對鞋，是幾乎不用剪裁，但模特兒一直在天橋上走動呀！只有香港攝影師才這樣辛苦，要周圍走，不夠專業。」

不過，譚志榮覺得，他為《明周》拍攝時裝展還未算最艱苦，因他們仍可跟文字記者有商有量，地位對等。但某些香港傳媒是娛樂版的攝影記者去拍，他們要按照文字記者的指示去拍；而且在騷和騷之間還要去拍攝一些簡介會，經常沒有時間吃飯。有時攝影台已經很擠逼了，但他們一見到有香港的明星在台下，仍要擠到台下拍攝。「我真的很佩服。他們試過一天跑九場，還要晚上趕著傳相返香港，一場時裝展大約要傳100張照片，完全是「冇啖好食、冇覺好瞓」。」

雖然我們對娛記的印象還是帶有一點偏見，但他還是特別欣賞《蘋果日報》的一位娛樂版攝影記者：「他這幾年都有拍時裝展，他真的樂此不疲的做，我不知道他的照片好不好，但我見到他的工作態度很好，我很佩服。坦白說，我很少看別人的作品，但我會看別人的工作態度。我認為，態度大於作品。」

雷日昇 ﹣攝影作為社會改革

攝影：雷日昇

前言：要討論香港紀實攝影與社會運動的關係和歷史，相信香港社區組織協會（SoCO）主任何喜華和攝影記者雷日昇，是其中兩位必不可少的人物。何喜華可謂「以攝影推動社會議題」的先行者和幕後推手，他在93年與幾位攝影師策劃的《籠攝影集》，以展覧和攝影集的形式向大眾呈現籠屋居民的生活苦況，引起極大迴響；其後他也發起過不少關注社會議題的攝影計劃，如天台屋、精神病患者及露宿者。雷日昇在94年與幾位攝影記者和職工盟合作的《香港工人》攝影集，繼承了《籠攝影集》的傳統，深入了解藍領階層的工作境況。直至現在，雷日昇與SoCO合作的《野宿》、《野宿二》及《吾家》，以及有份參與的《住住先》，依然持續關注香港的露宿者和居住問題，是香港少見長期拍攝社會問題的紀實攝影師之一。

四月下旬到中環的少勵畫廊欣賞雷日昇的《吾家》攝影展，平實的黑白照片與畫龍點睛的文字，既能讓觀者了解露宿者當下的生存狀態，也能體會他們背後的生命故事。雷日昇說：「所謂紀實攝影，是要照片加上文字配合才能產生震憾。如果沒有文字表達他們的訴求，即使你影得再好，也沒有意思。」雷說話不慍不火，但他對紀實攝影的堅定信念，在這個充滿懷疑的年代，實在令我們汗顏。「我相信紀實攝影可以改變社會，而我想嘗試透過我的照片去改變社會一點東西。我覺得，紀實攝影應該是一種控訴。」

這句說話聽來簡單直接，卻是如雷貫耳。對於這種執著，他憶起讀攝影時老師曾帶給他的一點震憾：「老師談紀實攝影的時候，曾經提過一位攝影師叫尤金．史密夫（Eugene W. Smiths），他曾經花了好幾年時間，紀錄在日本一條村裡中了水銀毒的人，效果很震憾。當時我便想，原來攝影可以達到這種程度，是筆墨形容不了。」

雖然雷日昇的攝影風格未必具尤金．史密夫照片的浪漫色彩，但他們同樣抱著理想主義的精神，認為這類攝影計劃或多或少也會為社會帶來影響。例如94年他有份參與的《香港工人》攝影展，當時的港督彭定康也有來開幕剪綵，在臨走時彭定康跟他們說：「看完這些照片，令我感受到我對社會的責任。」這簡單的一句說話，在雷日昇眼中，這已是很大的成功：「他們從不會明白最低下層的工作，我覺得照片起碼可以讓高官看到他們平時看不到的事物，並不是高高在上什麼也不知道。」他也覺得在計劃之後，有些危險的工種例如手挖沉箱，已被機器取代了。「我不知道是否政府有人看完這些照片後有所行動，我無法追究。」

除了拍攝外，雷日昇更嘗試過主動向高官展示照片，期望爭取最大的效果：「我記得有一次採訪當時仍是政務司司長的曾蔭權，我真的親自交了本《野宿》攝影集給他，他隨手翻了幾頁來看，也顯得很愕然，走過來對我說：『原來香港有這麼多露宿者？』 那至少他現在會知道有這種情況。至於能否改變現實，是他的問題。」

《野宿》系列大概是雷日昇花最長時間拍攝的計劃，由99年開始，花了三年時間，外出探訪超過100次，終於完成了第一本關於露宿者的攝影集《野宿》。直至現在，雷依然堅持拍攝，並正籌備《野宿三》的工作。「露宿者是社會上最受忽視的一群，很多人都會誤解他們，像怕了他們似的。或者香港不少人要住在籠屋或板間房，但對於露宿者來說，他們是一無所有。」開始拍攝的時候，正值金融風暴之後，雷日昇對當時的景況依然記憶猶新：「我記得當時是99年，是露宿者數目的全盛時期，有千幾人在街頭露宿。那時很多人失業，連幾千元人工的工作都沒有，唯有逼住訓街。」

家庭問題、失業、炒股輸錢、買樓頓成負資產，成為露宿者固然各有前因。不過，雷日昇最深印象的，卻是一位住在深水埗九十幾歲的阿伯：「他是一位裁縫，堅持努力工作自力更新。我第一次與社工探望他的時候，他說不需要別人的幫助，還著我們離開。九十幾歲，仍靠自已雙手工作，完全沒領取綜援，平時收工後便睡在後巷，這種老一輩人實在讓人尊敬。可惜有一次再去探訪他時，街坊告訴我他已經走了。」

本以為攝影計劃能促進社會趨善，透過照片敦促政府解決政策不公的問題，偏偏他們卻以負面的方式應對，令人遺憾：「政府一直都抗拒露宿者，覺得他們影響市容。在未出《野宿》之前，沒有人知道他們睡在哪裡，政府較難掃場；但攝影集出版了後，政府人員便得悉這些地方，於是築起很多設施，如天橋底的石春、鐵絲網等，來阻礙他們在那裡露宿，這是比較負面的想法。」

不過，原來雷日昇這些年來的正能量和身體力行，早已感染了下一代而不自知：「早幾年我認識一位年輕攝影師叫阿龍（戴毅龍），他跟我說，他小時候正是讀過我們那本《香港工人》攝影集，看完後很想再做這項計劃。現在他很有心很活躍於紀實攝影，之前還有份發起《回歸十年．香港工人》攝影展，原來我影響了別人也不知道。」薪火相傳，作為父親的他也會教育兒子關注低下階層：「我有時也會把一些籠屋、板間房和露宿者的照片給我的兒子看，跟他說別人的慘況，教育他要關注社會。將來我都希望帶他落區了解一下。」

後記：

紀實攝影作為社會改革的工具悠來已久，近年最深刻的紀實攝影計劃，當數南非攝影師Jonathan Torgovnik的《Intended Consequences: Rwandan Children Born of Rape》，以一系列母親與子女的肖像和訪談，深入探討1994年盧旺達大屠殺期間，有大批婦女因被鄰族男人強姦而懷孕，到十多年後的今天，她們如何忍痛面對過去，並抱著矛盾的心情與子女共存，整項計劃讓人神傷又震憾。而攝影師更進一步成立「盧旺達基金」，期望除了以攝影引起大眾的關注外，也以實際行動協助他們就學和生活。

雷日昇說，社會的改變，是每個人的努力一點一滴累積，也是很多事情湊湊合合的成果。大概不論是攝影師、市民或政府，也有責任認真「看」清這些紀實照片，並投入參與改革社會，最終才能令社會趨善。